L'attrito fra l'animo e il mondo

“Ciò che chiamano passione in realtà non è energia spirituale ma attrito tra l’animo e il mondo esterno”.

La scena è scarna, spoglia, solo la voce ansimante di un racconto fuori campo la veste. La luce di penombra disegna un rettangolo che perimetra la stanza. Si lasciano intuire le persiane abbassate per fuggire l’ultimo spiraglio di sole, le finestre serrate per blindare la vita fuori.

Il cortocircuito ha inizio quando onde di pressione sonora ci investono. Nella sala attonita l’aria si increspa e i nostri pori assorbono rumore. Quel sibilo diventa lo spettro delle frequenze, le punte e le stasi della psiche nello sforzo di sintonizzare il battito dell’anima con quello del mondo esterno. In questo bipolo con resistenza nulla, l'intensità prende le forme dell'assordante rumore di fondo di pensieri in disordine. Nelle intermittenze quasi pare di sentire la stanza recitare : “la città non esiste/(…) la città è silente/ la notte in tumulo con undici stelle”.

A metà fra la crisi morale e la crisi economica in quel semioblio che l’abitudine chiama realtà i tre protagonisti fanno i conti con l’impazienza di vivere e giocano a fare le prove generali per esorcizzare l’insostenibile pesantezza del loro dolore. Si provano le vite, come i costumi di scena. Sono figli di una generazione che ha dissipato i suoi poeti , fanno i conti con il senso vuoto di un’esistenza passata a galleggiare. Il disgusto è tale da decidere di restare nelle quattro mura di manicomio, intenti a sopravviversi.

Nasce così la trance teatrale di Lorenzo Gleijeses, con una vita che si muove sul filo di luce. Igor ha una parrucca verde acido e mima a passo di danza piccole cerimonie quotidiane. I piedi strisciano, strofinano, si srotolano fino a sentire il pavimento. Liberi i pensieri, libera la bocca di contorcersi in smorfie, libere le mani di muoversi nell’aria ovattata. Un automatismo psichico amplifica e distorce le percezioni sensoriali. L’evocazione espressiva prende il posto della narrazione che accompagna il gesto, una semiosi cosciente del linguaggio non verbale.

Fuori il rettangolo luminoso, una donna legge. Ha una parrucca rosa shocking, un caschetto alla Valentina di Guido Crepax. Legge e lancia al vento fogli di carta bianca, come foglie divinatorie di una moderna Sibilla Cumana. Il suo oracolo vaticina Pasolini, Ruccello, Moscato, Concetta Barra, versi, invettive, lamenti. Lacerti di parole. La sua voce prende Igor per mano, muove i fili invisibili della marionetta che “gioca al teatro”, la guida nella ricerca espressiva di un corpo disarticolato e sconnesso. Un urlo squarcia il turbine metamorfico: è un lampo. Ma ci lascia al buio.

Il tuono arriva dopo qualche minuto. Ha la voce di Iggy Pop, di Ian Curtis dei Joy Division. La musica è totalizzante, non ci sono vie di fuga. La manopola del volume sull’amplificatore è portata al massimo: nella stanza chiusa diventa l’unico modo per ascoltare il silenzio. La follia in puro stile post-punk è uno schiaffo al gusto del pubblico, un sistematico lavoro di distruzione dei canoni estetici del teatro di maniera. L’assurdo di Beckett, Ionesco e Genet, la crudeltà di Artaud, il teatro panico di Arrabal, Majakovskij, Mishima, Carmelo Bene tutto si confonde in un delirio sconnesso, e al tempo stesso lucidissimo, di personaggi che vestono personaggi. Un flusso di coscienza in piena regola.

Le luci sono usate volutamente in modo antilinguistico, non vogliono infatti raccontare nulla, piuttosto mostrare i nervi a fior di pelle in questo cortocircuito della mente, la mappatura delle sinapsi, quel dedalo di scintillii e ombre che è la geografia del sistema nervoso.

Il monodramma vive di un dinamismo interno dionisiaco. Del pre-testo drammaturgico di Arrabal lo spettacolo prende il nome, i caratteri di cerimonia al margine del vivere quotidiano, la catarsi irrisolta. L’eredità di Arrabal, sopravvissuto alle tre reincarnazioni della modernità, (i suoi amici Breton, Tzara e Warhol), diventa la deriva del teatro contemporaneo. La piece è depurata da ogni formalismo, libera dall’ossessione della trama. Si rincorre una scrittura scenica in cui la parola deborda nel linguaggio specifico del teatro che non coincide con il linguaggio verbale ma si fonda sulla fisicità dei corpi. E’ un teatro integrale questo: gesto, movimento, suono, parola, performance sono sullo stesso piano. Gli attori si fanno atleti della vita per rincorrerla in un dedalo di gesti e riprodurla restando fedeli al sudore della fronte, ai muscoli caldi delle gambe che sfidano la legge di gravità. E’ un teatro-danza in alcuni passaggi, un rito iniziatico con suggestioni africane. Lo spazio performativo si riempie di spirali inesauste, di corse a perdifiato, di contorcimenti hip-hop. Il corpo parla per loro in un’operazione di degerarchizzazione delle tecniche e dei canoni artistici.

La drammaturgia è un collage onirico che perde la nozione del tempo e percorre ogni latitudine dello spazio. A tener insieme il tutto è l’espediente della follia, i dettami del teatro panico che attingono ai campi più disparati delle arti, il teatro fisico che non mostra, ma dimostra.

Molto bella la scena al rallentatore di un incontro ravvicinato. I due attori diventano fotogrammi di un cinematografo d’altri tempi, sono l’impossibilità di un abbraccio, l’incomunicabilità che ci rende monadi solitarie. Ognuno un microcosmo. Una solitudine.

Mentre i tre protagonisti “si provano le vite” nella stanza di penombra il mondo fuori reclama. E' il trillo del telefono a dare l'allarme. Ha l'accento marcato di un dialetto del sud, l’arroganza camorristica del denaro, l’ignoranza della sottocultura massificata. Intima di non fare rumore perché nel condominio le prove disturbano il sonno della ragione davanti al tubo catodico. La minaccia è reale e la richiesta precisa, sottile, funzionale allo status quo. Terribilmente attuale, verrebbe da aggiungere.

Agli intellettuali, ai chi cerca la propria parte in questa vita, si chiede di non dar fastidio, di fare silenzio appunto. Do not disturb.

E in “Cerimonia (per un negro assassinato)” i bravissimi Lorenzo Glejieses, Anna Redi e Manolo Muoio fanno così rumore che le giunture scricchiolano, le ossa si spezzano nell'impeto di sbattere i piedi sul pavimento dell’ultimo simulacro postmoderno.

Proprio quello di cui ha bisogno oggi il teatro.

Federica Onorato

Autore: Lorenzo Gleijeses
Regia: Lorenzo Gleijeses
Genere: Teatro dell’assurdo
Compagnia/Produzione: Teatro Stabile della Calabria
Cast: con Lorenzo Gleijeses, Anna Redi e Manolo Muoio

Ho avuto una visione straordinaria.

“Ho avuto una visione straordinaria. Ho fatto un sogno che nessun cervello umano riuscirebbe a spiegare. E c'è da far la figura del somaro soltanto a provarcisi. Mi pareva d'esser... nessuno può dire che cosa. Mi pareva d'essere... e mi pareva d'avere... ”.


Un sogno così divertente poche volte viene sognato. Quando accade, il miracolo del teatro si realizza. La scena davanti a noi è una scatola vuota. Ha tre pareti bianche e insonni. Lavagne di fogli mobili, appuntati con mollette fermacarte in alto. Assomigliano a delle lenzuola stese; il palco è una piccola nicchia, uno spazio libero. Non servono i marchingegni mirabolanti né gli sfarzosi apparati scenici dell’epoca vittoriana, a Cecchi basta la forza dirompente della giovinezza che inizia a giocare con il teatro, per far funzionare alla perfezione un congegno teatrale di stupefacente maestria. E’ infatti solo di questa preziosissima materia che il regista si serve per dar vita al Sogno. Ci accompagna la cadenza di un respiro che Nicola Piovani traduce in note, il sottofondo musicale di una pianola, una batteria, una chitarra e del flauto di Puk. Sono gli attori stessi a suonare sul palco, alternandosi agilmente. Così sfumano i contorni dello spazio in melodie incantate.

Nata come saggio finale per gli allievi dell’Accademia d’Arte Drammatica Silvio D’Amico, la pièce vive di vita propria, assumendo l’autonomia e i connotati di un vero spettacolo teatrale itinerante, un’opera compiuta. Ma nulla è come sembra. La mano del maestro è sapiente, la sua visione potente. Ogni equilibrio della scena è spostato e i nostri punti di riferimento incerti. Forse alla fine scopriremo di aver sognato noi un saggio scolastico. E saremo confusi come Lisandro e Demetrio, storditi più di Elena ed Ernia.

La forza centripeta del sogno shakespeariano è tale da attirare nel gioco pirotecnico anche il regista, che diventa a sua volta attore. D’altronde, conoscendo Carlo Cecchi, non poteva finire altrimenti. Il Sogno è una vera commedia degli equivoci legata a doppio filo con la Bottega di Eduardo, la lingua teatrale parla il napoletano universale, l’inglese elisabettiano del Bardo, il pugliese stretto di Nick Bottom. Si sente tutta la formazione partenopea di Cecchi, la lezione del regista Peter Brook che nel 1971 fece scuola.

Scenografia ridotta ai minimi termini, costumi ripensati di plastica colorata, una ricerca dei materiali che ha lavorato di sottrazione, scarnificando per cogliere l’essenza. Così una volgarissima plastica riciclata diventa quanto di più bello possa esserci per dare vita alle ali delle fate danzatrici, per colorare i mantelli di Teseo/Oberon e Ippolita/Titania. Sembra un gioco di altri tempi, quando era la fantasia a muovere tutto e a creare il mondo dal nulla. Fate, folletti, elfi, danno vita ad un incantevole gioco. E il talento di questi giovani è materia duttile, vivo slancio di entusiasmo, pieno godimento della scena.

La ricchezza simbolica della notte fra il 23 e il 24 giugno, il risveglio pagano della Natura, gli spunti delle Metamorfosi di Ovidio con Piramo e Tisbe, il rimando all’Asino d’Oro di Apuleio, confusi e impastati nel metateatro di Cecchi creano sulla scena un pastiche sorprendente in cui le tre storie si sfiorano, si intrecciano, si ingarbugliano e si disfano davanti ai nostri occhi dimentichi del tempo. Quello che colpisce è il talento di questi ragazzi, la capacità di improvvisare intermezzi comici, di seguire il Maestro nel suo ritmico e divertito incespicare.

Si esce lievi, fiduciosi nella meraviglia del teatro. Spettatori sorridenti di un patto generazionale risolto, in cui l’esperienza e l’acume di uno dei più grandi maestri del teatro italiano strizzano l’occhio all’intuizione della giovinezza. Fuori ci aspettano tempi tristi in cui i padri lasciano solo debiti infiniti in eredità ai figli, allora riempie il cuore sognare generazioni abbracciate in una notte d’estate.










Autore: William Shakespeare
Regia: Carlo Cecchi
Genere: commedia
Compagnia/Produzione: Teatro Stabile delle Marche
Cast: con Carlo Cecchi, Valentina Rosati, Gabriele Portoghese, Davide Giordano, Sofia Pulvirenti, Barbara Ronchi, Cecilia Zingaro, Federico Brugnone, Valentina Ruggeri, Simone Lijoi, Silvia D’Amico, Enoch Marrella, Luca Marinelli, Lucas Waldem Zanforlini, Nicola Sorrenti, Luca Romani



F.O.

Così ebreo, così umano.

“La tristezza ci rende stupidi, ci sforziamo di fare del teatro”. Iniziano così le “Prove del Mercante di Venezia”. Le parole del regista vanno a snidare gli occhi nel buio della platea. La tristezza infinita dei vecchi se la porta addosso quell’uomo stanco che dall’alto del suo trespolo guarda la scena vuota. Di Shakespeare e del suo teatro gli è rimasta una t-shirt posticcia made in China, sotto la giacca la faccia del Bardo è ancora incredula. La penombra è puntellata di organi umani, pendono alle pareti. Cola sangue sul muro di fronte, non si è ancora rappreso. Difficile capire dove siamo, è una no land di desolazione quel teatro svilito. Ma c’è uno specchio ricavato sul fondale e dentro ci siamo noi.

Assistiamo al baratto. Il regista non ha più nulla da perdere e scende a patti. Paga la vita in cambio dell’arte. Più volte si chiede dove inizia l’una, dove finisce l’altra ma non troverà soluzione di continuità. Il sistema metrico decimale non può leggere l’Arte. Non la sa codificare. La libbra di carne è l’unità di misura della primitiva Legge del Sangue. Tanto chiede al regista il losco imprenditore che animava le navi da crociera. Poco importa la provenienza dei capitali, se sono giochi di finanza creativa, se è la tratta di organi, le armi, le donne o la droga. Il colore dei soldi mette tutti d’accordo, senza domande. “Nothing comes from nothing”. Scopriremo che il regista cova da dieci anni il suo “J’accuse” e quei soldi sono l’ultima occasione per farsi sentire; all’impresario invece manca solo il cuore dell’artista per completare la sua collezione di organi, i soldi sono il ricatto atteso.

Il teatro comprato è il primo ossimoro che Moni Ovadia e Roberto Andò mettono in scena. Shakespeare è la lingua senza geografia né tempo. Italiano, inglese, tedesco, spagnolo, ebraico, rom diventano una Babele linguistica impastata col sangue. Le Venezie di ieri, i Buchenwald del secolo breve, le Ville Certose di oggi: un atto unico e irrisolto. Shakespeare racconta “l’acrobazia dell'uomo di farsi mercante di ciò che non è in vendita”. Oltre quelle parole ogni luogo è stato profanato. Non esiste futuro, non esiste speranza. Solo tragedie indicibili, finché l'eterno gioco del prestito e del debito governeranno un mondo demistificato dall’ipertrofia del denaro. Al monologo più famoso del “Mercante di Venezia” il regista si aggrappa con le unghie. Diventa il topos linguistico: ripetuto, raddoppiato, esasperato. E’ il verso del teatro che muore. La Torah laica dell’Arte venduta al migliore offerente.

“Se ci pungete, non sanguiniamo?
e se ci fate il solletico, non ridiamo?
Se ci avvelenate, non moriamo? “

L’eco di Brecht è potente. Lo straniamento prende allo stomaco.

“Un ebreo, non ha occhi? Non ha mani, un ebreo, membra, corpo, sensi, sentimenti, passioni? Non si nutre dello steso cibo, non è ferito dalle stesse armi, soggetto alle stesse malattie, guarito dalle stesse medicine, scaldato e gelato dalla stessa estate e inverno di un cristiano?”.

Così prende la parola Shylock. E’ sempre stato sulla scena lui, fin dal primo momento. Sdraiato, su un letto di ospedale, accanto un’infermiera isterica teledipendente, un cardinale e un misterioso prelato. In quattrocento anni di attesa anziché smussare i tratti caratteristici Shylock ne aggiunge altri, più stereotipati ancora. Sempre in bilico sul crinale tra realtà e finzione, storia e incubo. Alle parole si mescolano note musicali: dai Queen al gospel, da “Money” alle suggestioni klezmer e balcaniche. Lo straniamento brechtiano si stempera nelle canzoni pop. Shakespeare si confonde nelle coreografie stile Broadway. La scrittura teatrale schiera tutte le sue Muse perché la sommatoria dei pregiudizi sia nulla. Emarginato e strozzino. Cenere dai camini di Auschwitz, bambino errante a Buchenwald, assassino sulla Striscia di Gaza. In uno dei momenti più alti il monologo si mescola a un discorso hitleriano e il telo bianco sul fondo si riempie di facce con la stella gialla al petto. Sempre più piccoli i volti da non distinguerli più: sono così tanti. Ieri ebrei, oggi zingari, domani? Il tempo sincronico, lo spazio circolare sembrano quasi voler ripristinare quell’ordine morale che ha reso l’uomo vittima di un “disancoramento cronico”. La parola e l’anima mutilate per sempre, diventate merci di scambio.
“Stranieri a se stessi”: non solo Shylock, non solo il regista. Stranieri a se stessi sono innanzi tutto gli attori “scalognati” assoldati per pochi spiccioli dall’impresario. Giovani precari saltano da un ruolo all’altro, scendono a patti tutti i giorni. Si svendono ogni volta pur di guardare da lontano un sogno. In questa moderna Compagnia della Contessa il talento svilito è consapevole. Tutta la tristezza del mondo è la tristezza del teatro in questo momento.
“Sono giovani”, dirà l’impresario con la giacca di lustrini, se hanno talento cosa importa, cui prodest? L’unica cosa che conta è che Porzia sia gentile con gli amici, che si lasci accarezzare. Carne da macello in un mattatoio: la giovane vale tanti ducati quante le libbre del suo corpo acerbo. E lei lo sa. Morirà un po’ tutti i giorni, senza neppure accorgersene. Nessun bene è eterno sul mercato: ogni cosa si deprezza. La legge del Denaro vince sulla legge mosaica dell’ebreo Shylock, vince sulla Legge cristiana di Venezia.

Inevitabilmente va in scena un testo politico. Il teatro può solo essere politico se vuole sopravvivere nel 2010. Diventa inattaccabile quando parla Shakespeare. Anche oggi per protestare si scende a patti, mercanteggiando la propria arte con libbre di carne. Ma non abbiamo più nulla da perdere.
Soprattutto se siamo giovani ed abbiamo talento.







Federica Onorato.

Ho sognato la tempesta.

Miranda addormentata attende il nostro arrivo e la fine del suo incubo. E’ un letto freddo di ospedale quello sul quale si agita appena, ha sbarre di ferro da manicomio che abbattono i secoli, forse è il regista stesso a volere un’unica unità temporale con il Bardo drammaturgo.
Un urlo squarcia il buio, il nostro silenzio e la sua Tempesta, ecco il vagito della nascita: diventiamo spettatori.

La luce del teatro nel teatro è unica e totale. E’ un gioco ad incastro perfetto quello fra il vermiglio del velluto, sipario drappeggiato al centro della scena e le luci dell’allegoria che si fanno pareti di una grotta e riflettono la cifra stilistica della reinterpretazione della storia. Così vengono perimetrate le aree dell’unità spaziale mentre avanza la percezione delle ombre sensibili e del Mito della Caverna cui inevitabilmente rimanda la figura di Prospero demiurgo. L’illusione diventa inseparabile dalla realtà.

La scena è scarnificata, ridotta ai minimi termini, si va dritti all’essenza. Il prologo è solo un artifizio che impedisce l’interiorizzazione del dramma allontanando la dimensione reale e metafisica: catapultati nell’isola/mondo di Prospero assistiamo allo sbarco dei naufraghi e al racconto del Padre in questo pomeriggio singolare, misura tipicamente shakespeariana di intendere la vita, unità di tempo e spazio in cui non esiste gioventù né vecchiaia ma “una sorta di sogno nel quale si sogna di entrambe”. I colori primari lasciano a noi il compito di inscenare la Tempesta, la follia delle onde e la sfrontatezza dei vortici di vento.

Il regista napoletano lavora sulla contaminazione dei linguaggi, concettualizza la nudità scenica di Calibano; con una operazione cognitiva la sua ricerca del tormento psichico entra di diritto nell’unità d’azione. Calibano esce dal saggio di Montaigne e diventa“il matto del paese con le mani sul pisello”. Ariel, invece, alter ego femminile di Prospero, raggiunge la piena unità fra il sentimento di leggerezza e il sentimento di esistenza misteriosa, in tutta la sua dimensione surrealista e in tutta la sua enigmatica essenza. Di magrittiana memoria la sua presenza scenica: è un vero elemento pittorico, senza alcuna pretesa di essere reale. Non vola Ariel in questa piece: è sospeso nel limbo fra schiavitù e libertà, verticalizzato in un saliscendi che gli impedisce di fendere l’aria, è imbracato con le sovrastrutture concettuali della contraddizione fra il desiderio di sciogliersi da ogni legame e la paura cieca di perdere le sue catene, la sua identità. E il click metallico finale dei ganci ormai aperti dell’imbracatura ha il sapore amaro di un lucchetto irrisolto: la Tempesta ha travolto anche noi, siamo dentro un’allegoria vuota, il dramma del loro vissuto è il dramma dell’impossibilità del senso. Ci scopriamo frantumi di un senso possibile.

Schegge beckettiane illuminano gli abiti di un quotidiano consunto, lo stanco cappotto novecentesco di Prospero, la lasciva sottoveste di Miranda. E nel gioco dialettico fra chi guarda e chi è guardato, saltano all’occhio le barocche vesti dei nemici, secoli che si incontrano nel
Metateatro . Stefano e Trinculo dialogano idealmente nel tempo con “Los Borrachos “di Velázquez, la loro verità nuda di ubriaconi li riporta ad un Caravaggio napoletano.
Danzano immagini talismaniche di Iside e Osiride, la primitiva follia di Gonzalo parla il dialetto di Forcella: è un attimo di spaesamento quello che prende lo spettatore. Ci si perde in un dedalo di vicoli di una Napoli antica che emerge inaspettatamente dalle viscere dell’isola. La lingua materna offre appigli di verità, diviene non solo lo strumento di realismo pasoliniano per l’imitazione della vita quotidiana, ma soprattutto, un linguaggio onirico che introduce alla dimensione illusoria propria del teatro, della vita come recita.


Prospero è l’Amleto risolto, è il Mago Crotone pirandelliano de “I Giganti della Montagna”, è il testamento poetico di un addio al teatro, l’autobiografia filosofica e artistica che si fa carne. E’ l’Esperimento del regista. Nulla in lui è più lontano dalla fedele rappresentazione del testo: il mantello magico è un cappotto infeltrito, la sua bacchetta un bastone nodoso e quel suo essere sempre inclinato da un lato, come fosse un grande vecchio,è il colore dell' attualità che De Rosa vuole dare all’opera: il colore di Beckett. La bravura di Orsini riempie la scena quasi senza volerlo, la sua presenza ingombrante si fa però ombra per cedere il passo ai giovani attori emergenti.
Quest’opera alchemica, ricca di contenuti ermetici, prende il Testo classico e lo risvolta come un calzino: la Tempesta stessa sembra essere un spunto, un pretesto per portare sulla scena “una casa di specchi”in cui ciascuno di noi si perde.

«La tempesta somiglia a un labirinto. Ogni volta che intravedi una via d’uscita, questa uscita si rivela essere dalla parte opposta a quella che avevi immaginato. Come in un miraggio o in un sogno, quando provi ad afferrare qualcosa, l’oggetto su cui credi di aver messo le mani si dilegua. Finché capisci che ciò che conta non è l’uscita e che non c’è nulla da afferrare. Stare ad ascoltare le domande che il testo ti pone e restarci dentro, alle domande, al labirinto, è l’unica via».


"We are such stuff as dreams are made on; and our little life is rounded with a sleep.." (Prospero; The Tempest)



F.O.





Regia: Andrea De Rosa
Compagnia/Produzione: Mercadante Teatro Stabile di Napoli/Emilia RomagnaTeatro Fondazione/Teatro Eliseo
Cast: Umberto Orsini, Flavio Bonacci, Rino Cassano, Francesco Feletti, Carmine Paternoster, Rolando Ravello, Enzo Salomone, Federica Sandrini, Francesco Silvestri, Salvatore Striano
Spazio scenico: Alessandro Ciammarughi, Andrea De Rosa, Pasquale Mari
Scene e Costumi: Alessandro Ciammarughi
Luci: Pasquale Mari
Suono: Hubert Westkemper
Musica: Giorgio Mellone